Las Diez de Frank Baiz Quevedo

1. Confundir lo subjetivo con lo objetivo
   Lo objetivo en el guión es lo que se expresa en acciones (es lo que constituye las leyes del mundo creado). Lo subjetivo en el guión es lo que expresan a los personajes a partir de sus motivaciones (es lo que mueve a los personajes, lo que condiciona sus acciones y sus decisiones). Si, por ejemplo, construimos un personaje feminista que cree que todos los hombres son malignos y, partiendo de estas motivaciones, procede a exterminar a todos los hombres machistas que campean por la historia, estamos dramatizando correctamente la historia. Si, por el contrario, estructuramos una historia a partir de nuestra creencia personal —convertida en premisa implícita— de que todos los hombres son malignos y esperamos que, cada vez que nuestro personaje cometa un asesinato los espectadores comprendan al personaje porque comparten nuestra convicción personal de que todos los hombres son unos machistas sin remedio y deben ser exterminados, estaremos construyendo un mundo arbitrario en el cual nuestra subjetividad se erige como la única justificación de los acontecimientos de la historia. La objetividad se construye con acciones, no con justificaciones.
   
   
2. Confundir situación con acción.
   La acción es direccional, la situación, por el contrario, está caracterizada por su tensión estática. Hay situaciones interesantes que implican una gran tensión entre los personajes, lo que no quiere decir que cuando tenemos una tal situación, tenemos una historia. La situación de un niño que le da albergue a un extraterrestre no se transforma en historia hasta que, por ejemplo, el extraterrestre se empecina en regresar a su planeta de origen, es decir, hasta que la situación desemboca en acción a partir de una decisión del extraterrestre de marras. Nadie aguantaría una versión de ET que consistiera, única y exclusivamente, en la situación de un niño que esconde a su pequeño amigo de los ojos de la familia mientras que la familia, repetidamente, se encuentra a punto de descubrirlo.
   
   
3. Confundir lo externo con lo interno
   Al contrario de lo que algunos guionistas piensan, lo interno no es lo “psicológico” de un personaje, no es lo que el personaje “piensa”, ni lo que “sueña”, ni lo que el personaje de su psiquiatra explica para el público. Lo interno es lo que el personaje actúa y que encuentra su raíz en sus motivaciones (que deben traducirse en acciones dramáticas). Un personaje que pontifica sobre sus demonios internos o sobre lo difícil que es tomar cierta decisión y que se pasea a lo largo de una historia sin decidir ni actuar, no desarrolla para el público ningún “conflicto interno”, sino que aparece para éste como un personaje enrollado, sin que su rollo pueda comprenderse ni analizarse.
   
   
4. Confundir el tema de la historia con el tema de las conversaciones de los personajes
   El tema de una historia proviene del conflicto dramático que dicha historia aborda, no de reflexiones o conversaciones divorciadas de los conflictos dramáticos. Un filme no habla dramáticamente de racismo porque uno o varios de sus personajes conversen constantemente acerca de los problemas raciales, o porque alguno de ellos analice los demonios de la discriminación racial, sino, más bien, porque el conflicto de la historia se establezca a partir de que un personaje relevante de la historia sea víctima del racismo.
   
   
5. Confundir exhibicionismo sentimental con densidad emocional
   Una historia no es necesariamente intensa porque alguno de sus personajes describa hiperbólicamente sus arrebatos de amor o de sufrimiento o de locura: aun dentro del género del melodrama, lo exorbitante del sentimiento es consecuencia de la acción, no su sustituto. Los grandes momentos de amor en el cine han sido contado con miradas, no con parrafadas sentimentales.
   
   
6. Confundir profundidad dramática con profundidad temática
   No puede decirse que un filme sea profundo porque los personajes hablen “profundamente”, el intelectualismo es enemigo del drama. Un filme no es necesariamente profundo porque aborde eventos “profundos” o personajes históricos “profundos”, dicho en pocas palabras, un filme no es “profundo” porque su “contenido” sea “profundo”. Se puede hablar de cualquier “tema profundo” banalmente y también se puede explorar un hecho nimio con absoluta profundidad. La profundidad es un asunto de perspectiva, de estructura y atañe, en último término, a la sensibilidad del autor.
   
   
7. Confundir inflexión con complicación.
   Que una historia acuse la presencia constante de “puntos de giro” no garantiza que sea una historia llena de acción: lo que es vital para que la tensión de un guión sea creciente es que las complicaciones se deriven, verosímilmente, del conflicto central de la historia. Siempre será posible que el guionista “meta su mano” para complicar “por fuera” la historia, aun cuando, en general, este recurso fácil tiene consecuencias catastróficas para la credibilidad. Lo difícil —y lo esencial— es que la complicación provenga de la “interioridad” de la historia: es el héroe quien debe complicar su propio drama. El guionista no debe inventar un nuevo problema con cada secuencia, debe más bien complicar el problema original a medida que avanza la historia.
   
   
8. Confundir motivación con justificación
   Dime cuánto justificas tu historia y te diré cuán débil es la estructura de tu guión. El termómetro que mide la fragilidad en la estructura es el de las explicaciones. Si tienes mucho que explicar, tu historia no se explica por sí sola. Los personajes no estarán bien motivados, ni porque el guionista utilice toda su inteligencia y su capacidad de análisis en justificar su conducta, ni porque los diálogos justifiquen o expliquen sus acciones. La motivación dramática es una suerte de motor dramático interno y a priori; no una explicación externa y a posteriori.
   
   
9. Confundir justificación con resolución de problemas
   El drama lidia con conflictos objetivos, es decir, con problemas que son verdaderos dentro de la historia y que, como tales, requieren solución; no brega con interpretaciones subjetivas de esos problemas ni tampoco con “problemas” que son tales sólo dentro de la cabeza de un determinado personaje. Como sucede también en la vida real, no basta con que alguien sienta o interprete que, “para él”, el resolvió un determinado problema, sino que es necesario que, objetivamente, lo resuelva. No hay peor síntoma de debilidad dramática que verse en la necesidad de justificar las actuaciones de un personaje.
   
   
10. Confundir conceptuación con exposición de motivaciones
    Las motivaciones dramáticas no son un asunto teórico, ni abstracto, ni genérico, ni psicoanalítico, etc, sino un aspecto del personaje que se traduce en acciones y en decisiones. Por otro lado, las motivaciones de los personajes, si están bien construidas, permiten interpretaciones abstractas: psicoanalíticas, sociológicas, o de cualquier otro tipo. Por eso, un personaje que es “explicado” en la historia por otros personajes, o que explique, mediante sus diálogos las razones "teóricas" de su conducta, suele ser débil dramáticamente. Un personaje bien construido no es un caso a ser descifrado, constituye, más bien, un hallazgo poético que convoca múltiples interpretaciones a partir de su "ser" de personaje.

Frank Baiz Quevedo